“景觀,或是更廣泛的規劃學科中,是否有一種新常態正在產生?景觀是否會變得更加標準化?現代主義是否催生了平庸的設計風格?設計師們應如何對此做出回應?作為教育者的我們又能做些什么?”


“標準化是一種過程,更是事物發展的框架,同時也具有歷史意義。”


德國的沃利茨公園(Worlitz)看起來就像法國的埃爾芒翁維爾(Ermenonville)或是英國的斯托海德(Stourhead)。”


本文為全球知識雷鋒第57篇講座,

本講座為普利茅斯歷史和風景理論教授和格勒諾布爾大學比較文學教授兼系主任Michael Jakob

2017年11月17日在哈佛大學設計學院的講座“Landscape Architecture and the ‘New Generic'”。本文由東南大學葉聰總結整理。知識雷鋒景觀欄目主編高露凡校對。



記錄者:葉聰

東南大學風景園林學本科三年級在讀


主持人:

Edward Eigen

哈佛大學設計學院景觀與建筑的副教授,專注于人文與自然科學交叉。


主講人:

Michael Jakob

邁克爾·雅各布是普利茅斯歷史和風景理論教授和格勒諾布爾大學比較文學教授兼系主任,同時是巴塞羅那BIARCH的客座教授,并曾于瑞士、意大利、法國、美國和西班牙的多所大學任教;他的教學和研究關注景觀理論、美學、當代感知理論和建筑詩學等。他還是國際比較文學期刊COMPAR(A)ISON的創始人和負責人,有關山地文化的系列書籍《di monte in monte》的主編;除此之外他也是電臺記者、紀錄片制片人以及策展人。


文章全長20000字,閱讀完需要20分鐘


前言

由建筑與景觀建筑學副教授Edward Eigen介紹


各位晚上好,很高興大家能夠參加這次演講。受系主任安妮塔·貝里茲貝緹雅(Anita Berrizbeitia)的邀請,由我來介紹今晚的嘉賓——邁克爾·雅各布先生 (Michael Jakob),對此我感到十分榮幸。雅各布是一位紀錄片制作人、電臺記者、哲學家、學者、展覽策劃人,以及著名期刊《Compar(a)ison》[1] 的編輯;他還在格勒諾布爾大學教授比較文學。

[1] 《Compar(a)ison》旨在發展比較文學理論,以及把握比較文學發展的新方向。《Compar(a)ison》為比較文學中的多樣理論提供了討論平臺。通常為半年刊,且不定期發行特刊。


通常,講座主持人對講座中涉及到的出版物、項目、榮譽和機構協會等會進行列舉。有意思的是,當這些內容碰撞在一起,會產生新的創意。——在這個案例里就探討了建造人造山脈(faux mountains)的可能性。這種有意思的碰撞在這次巡回展覽中得到了淋漓盡致的體現。在《景觀設計中的瑞士印跡》(The Swiss Touch in Landscape)這本書中,雅各布就景觀設計中的新常態(New Generic)提出了自己的看法。


▲《景觀設計中的瑞士印跡》

The Swiss Touch in Landscape

《景觀設計中的瑞士印跡》共分兩個部分。第一部分概述瑞士景觀設計的理論和歷史,提供本書的概念框架,使讀者了解景觀設計的影響以及瑞士景觀設計學先驅所起到的重要作用。第二部分是本書的重點,展示瑞士最為重要的一些景觀設計工作室的優秀作品和設計理念。所展示的案例表現了這個迷人領域的豐富性、多樣性和復雜性。讀者還將看到展覽的重要作用,包括最近的洛桑園藝展等。


最近,我們探討了很多關于本土文化(natural cultures)的問題。這個問題在瑞士的實踐中尤為令人矚目。瑞士,作為一個擁有四種民族語言、其中三種經過聯邦官方確認的國家,曾被馬克斯·弗里施(Max Frisch)稱為一個不存在“烏托邦”的國家(a country without utopia),一個因集體意志而聯合的復雜地理結構(a complication of geographies that unite in a collective will to "work with necessity," ),一個源于啟蒙時代的博學者阿爾布雷希特·馮·哈勒(Albrecht von Haller)的語匯。


關于本土文化的一項研究中,近代學者萊特爾·肖(Lytle Shaw)[2]對Robert Maillart設計的橋梁以及Wehly兄弟的攝影作品進行了剖析,從中發現了反重力(against gravity)傾向。

[2] 萊特爾·肖(Lytle Shaw)是一位英語文學教授,主要研究領域在戰后美國詩歌及藝術。著有Frank O'Hara:The Poetics of Coterie(2006),MoiréEffect(2012)和戰后詩學中的地點與場地(2013)等,Shaw同時還是Cabinet雜志的特約編輯


▲Salginatobel Bridge,Robert Maillart


雅各布的偉大成就顯而易見。如何看待他的貢獻,我們需要考慮一般性和具體性的問題(the question of the generic and the specific)。現在讓我們來聽聽雅各布關于“新常態”是怎么說的。


文學理論這一艱深的、同時也是雅各布十分擅長的學科具有十分強的相關性。如在動植物學的語義學中,慣例命名法比復雜的拉丁語雙名法更具有通用價值。對這一體系最忠實的擁護者是在日內瓦的流亡新教徒(Genevan exile)讓·雅克·盧梭(Jean-Jacques Rousseau)。但是當然,最廣為人知的文學批評出自塞繆爾·約翰遜(Samuel Johnson)[3] 的《拉塞勒斯》(The History of Rasselas,Prince of Abissinia)最著名的文學批評是塞繆爾·約翰遜的Rasselas中的詩歌中的話語,這是關于幸福的一個結語,引用了一種相對陌生的類型的名稱。

[3] 塞繆爾·約翰遜(Samuel Johnson),英國作家、文學評論家和詩人。著有長詩《倫敦》(1738)、《人類欲望的虛幻》(1749)、《阿比西尼亞王子》(1759)等。其中《英語大辭典》(A Dictionary of the English Language),為他贏得了聲譽及“博士”的頭銜。


▲《阿比西尼亞國拉塞拉斯王子傳》

(The History of Rasselas,Prince of Abissinia)

作者以委婉細膩、曲折動人的筆角描寫兩個青年的故事——男主人公拉塞拉斯王子和女主人公妮卡雅公主生活在遠離人群的深山密林中,地著優渥的生活,周圍侍者眾多,一切物質享受應有盡有,但他們精神上空虛,逐漸厭惡這種孤寂、乏味的籠中式的囚居“生活。他們最后在無可奈何下怏怏地返回阿比西尼亞。


約翰遜寫道:“詩人的職責不在觀察個體,而在觀察類群整體。如此才能在宏觀層面上對某個類群的普遍特性做出評論。詩人不需要細數郁金香有多少條紋,或是描述森林究竟有幾個層次的陰影。”


也有一些人反對塞繆爾·約翰遜的評論。最著名的反對者是威廉·布萊克(William Blake)[4],他蔑視這一種柏拉圖式的認知理論。“概括(generalize)是蠢貨才做的事,舉例說明(具體情況具體分析)(Particularize)才是有價值的。這種價值建立在毫厘間的認知判斷的差別上(discrimination)”。

[4] 威廉·布萊克(William Blake),英國詩人、畫家,浪漫主義文學代表人物之一。著有《米爾頓》(Milton)、《天堂與地獄的婚姻》(The Marriage of Heaven and Hell)等。


作為文學史家和葡萄酒鑒賞家的喬治·圣茨伯里(George Saintsbury)[5] 對此的評論收到了更高贊譽。如果詩人“考慮到讀者的懶惰和是否感到沉悶,而僅僅描述事物突出和醒目的特征”,這將是令人絕望的。

[5] 喬治·圣茨伯里(George Saintsbury),英國文史學家及評論家,著有《歐洲文學批評史及文學鑒賞》(History of Criticism and Literary Taste in Europe)(三卷,1900-1904年),《12世紀后英國韻律學史》(History of English Prosody from the Twelfth Century)(三卷,1906-1910年)和《法國小說史》(History of the French Novel)(兩卷,1917-1919年)。


這種做法將會消解掉詩歌體裁帶來的獨特詩意(poetic strangeness),從而使詩歌更加通俗易懂。然而對于上述提到的所有人來說,成功地理解詩歌都不是件容易的事。但我可以肯定地說,雅各布絕不是約翰遜的信徒——他警惕,嚴謹。更重要的是,作為一個具有創造力和風趣感的觀察者,他不僅注意到了常被忽視的事物,還發現了前人從來沒有發掘過的東西,這一點使他的發現格外新鮮矚目。他于2017年出版的最新著作《花園里的長椅》(The Bench in the Garden)展現了他是一位杰出的故事講述者。


▲《花園里的長椅》

(The Bench in the Garden)
作者寫道:長椅不僅僅是一個坐下的地方。“坐在它上面意味著與花園的創造者分享觀點”。長椅是通往花園的路標,是社會地位的象征,有時候甚至是一種政治聲明,本書考察了歷史中具有重要意義的長椅以及它們在文學,特別是藝術中的表現。 “在繪畫中,長椅就像是天然的觀察點,”Jakob指出。一旦長椅“被占領”,我們的眼睛就會以此為起點觀察繪畫的其他部分,最終會以不同的方式看到整個圖像。


什么是景觀設計中的新常態?它是否僅僅因為新穎(newness)而顯得如此特別?常態的自身是否具有特殊意義?我已經迫不及待地想聽到雅各布的說法了。讓我們歡迎雅各布來到講臺上。非常感謝各位。



講座正文

Michael Jakob


新常態與標準化

非常感謝您的邀請。這個講座的初衷其實非常簡單——景觀,或是更廣泛的規劃學科中,是否有一種新常態正在產生?景觀學科是否會變得更加標準化?現代主義是否催生了平庸的設計風格?設計師們應如何對此做出回應?作為教育者的我們又能做些什么?我將對這些問題進行不同闡述。現如今,我們正面臨新標準帶來的強烈負面影響(如在世界各地出現不計其數的相似設計)。然而評判標準絕對不是完全客觀中立的。對于用于評價的標準需要需要一些基本定義。平庸(Banal),普通(Ordinary),一致(Uniform),一致性(Uniformity),標準化(Standardized),常態化(Generic),同一性(Sameness),同質性(Homogeneous)……這樣的詞還有很多。


平庸(banal)[源自法語,意為十分常見、司空見慣、缺乏原創性以至于無聊透頂]常態化(Generic)[不特殊,缺乏想象力或是個性]普通(Ordinary)[完全不具有特殊或是辨識度特征、不會引起人們的興趣]標準化(Standardized)[符合標準]同一(Sameness)[毫無變化,單調而千篇一律]。當人們評價一件事時,需要考慮評判及評判標準的客觀性。例如對以下反義詞組的辨析:普通對不普通,富于變化對千篇一律,有趣對無聊,特殊對一般,個性對標準等。

我認為在這其中最有意思的詞語是標準化(Standardized)。它不僅可以作為一個名詞,更具有動詞特征。標準化是一種過程,更是事物發展的框架,同時也具有歷史意義。首先我們來看標準化的發展歷史。


標準化的發展始于對一個小零件——螺絲釘的規范。1841年,世界上第一個國家級標準誕生在英國——“某種螺絲釘的角度必須是55度” 。作為英國惠氏標準(British Standard Whitworth)的倡導人,約瑟夫·惠特沃斯(Joseph Whitworth)獲得了巨大成功,整個英國鐵路系統都采用了這一標準。標準化就這樣從小小的螺絲釘推廣到了鐵路系統,繼而被英國標準委員會納入了第一項工業標準。從一開始,“標準化” 就不僅僅是工業產品的生產方式——它對技術知識的發展產生了巨大影響。


在多學科視角下,標準化同時影響了經濟、政治、科學、技術、勞動分工、商業甚至文化等多個層面的內容。如果將計量單位看做標準化的另一種表現,我們會意識到標準化甚至影響了人世界觀的發展。


▲標準米單位,現收藏于巴黎Rue de Vaugirard。測量學中,法國思想家孔多賽(Condorcet)對米以及其他標準單位的定義可以和法國大革命中“公理由所有人共享”(rationality is shared by everyone)這一觀念聯系起來。

                 

另一個現象是標準化在通訊技術上的應用。從全球電報標準到鐵路系統標準,再到電力標準以及現代因特網標準,能夠看出一條清晰的發展線索。


標準化在鐵路系統上的應用也具有重要意義。美國兵工廠中關于步槍零件的制造規定也能夠說明這一點 。20世紀時,標準化成為了一種主流趨勢。大規模生產在生物學中的應用的危險在赫胥黎(Huxley)的《勇敢新世界》(Brave New World)中得到了十足闡述。赫胥黎在書中提到了“標準化人類”("standard men and women."),我們也能想到西部世界(Westworld)中曾經出現的半電子人(cyborg)。


“標準化” 的一個成功案例是集裝箱。19世紀時集裝箱就已經出現,而標準化在20世紀時才大顯神威。1933年出現了第一個國際化標準,新的ISO標準(集裝箱為40英尺或是12.2米)在1960年后才被采用。


集中規定方便了對集裝箱的管理,而這種差異的消解在解決問題的同時不會產生新的麻煩;然而,一旦涉及到藝術品,事情就沒那么簡單了。喬治·庫布勒(George Kubler)在《時間的形狀》(The Shape of Time)中提出了一種非常有趣的猜想——事物以序列(series)存在。這個序列從一個包含多種發展模式的原型(prototypes)開始,序列一直發展,直到某個時刻,序列終結。拿19世紀開始的集裝箱發展序列舉例,一旦國際標準被采用,序列中其他可能的發展模式也就不存在了。



建筑學、城市設計以及自然環境中的標準化

現在從第二個層面解釋標準化——景觀學科的三個相關領域間的個性差異與聯系。在建筑學(Architecture)、城市設計與發展史(history of the city&urbanism),建成環境(built environment)的視角下,對差異性(Difference)、多變性(Variety)、個性(Individuality)會做出什么解釋?


首先來看廣泛意義上的建筑領域。可以從幾個方面討論建筑的標準化。比如各個時期內世界各地都出現了形式異常相似的建筑物。這些建筑物表現出一致性(Uniformity)。從古典主義以及新古典主義,再到國際風格,這樣的例子非常多見。不能準確判斷一棟新古典主義建筑的建造時間是很正常的。因為它們看起來簡直一模一樣。


關于一致性的另一個例子是對于同一材料的使用,以及風格上的一致。標準化的結果反映為:常見的建筑圖樣成為了一種范式,建造與生產活動也通過同樣的標準化程序進行。所有這些往往都是同步進行,循環往復的。前東德臭名昭著的預制性公共住房建設——預制性公共住房(Plattenbauten)。作為一種由大型的預制水泥構件組合而成的建筑,預制性公共住房在1930年成為了柏林重要的建設項目。標準化方法被用于建設城市的新建區。建筑師們發明了具有詩意名稱的子類型:P2、WBS70、WHH GT18等等。這些模式在幾十年中為東德的城市景觀定下了令人印象深刻的基調。

▲Plattenbauten式公共住房

▲P2型住宅

▲WBS70型住宅

▲WHH GT18型住宅

▲Plattenbauten式公共住房中使用的材料

▲Plattenbauten式公共住房整體效果


然而,我們不能把70年代中期圣路易斯(St. Louis,Missouri)的著名城市住房項目——普魯伊特-伊戈公寓(Pruitt-Igoe)的摧毀完全看作對于一致性的反抗(盡管查爾斯·詹克斯(Charles Jencks)認為這一項目的摧毀標志著后現代主義的誕生)——因為這一住房項目本身就存在高貧困率、高犯罪率、輻射等諸多問題。


▲普魯伊特-伊戈公寓(Pruitt-Igoe)住房項目炸毀瞬間。

普魯伊特-伊戈公寓是一個位于美國密蘇里州圣路易斯市的一個公營住宅。是美國二十世紀五十年代國家主導的住房計劃的重要成果,也是美國都市更新計劃失敗的一個縮影。普魯伊特-伊戈公寓與1956年建成,但短短數年內就迅速衰落,貧困、犯罪和種族沖突盛行,最后被迫于1970年代全部爆破拆除。


再來看一些積極的例子。英國城市巴斯(Bath)以它的如畫風景所著名,它也是英國境內唯一一個被承認的世界遺產地(World Heritage site)。它的盛名部分歸功于所使用材料——本地金色砂石的一致性,以及由它塑造出的,獨具特征的建筑立面。


▲英國城市巴斯(Bath)


這種重復式效果被理解為是對古典形式(classical decorum)的合理回應。關于古典形式,人們可以想到有組織的社區、蔓生城市景觀,以及具有重復一致性特征的其他地區景觀。


▲強調秩序的古典形式

▲現代城市蔓生型景觀


當代蔓生城市景觀(sprawlscapes)的發展現狀又如何?從奧姆斯托德(Olmsted)的里弗賽德(Riverside)實踐[1] 以來,當代景觀又產生了怎樣的新發展?這些模式的存在幾乎立刻引發了美學、心理學、存在論(ontology)的一些基本問題。

藝術作品是否必須是獨一無二的?瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)認為,工業革命后,歷史形勢發生了變化。可以無限次復制的藝術作品失去了它的靈光(aura)[2]。而康德(Kant)的觀點——藝術作品以形式而非內容或思想打動人是否正確?建筑物的形式是否總是獨立于其他因素影響我們?

[1] 奧姆斯托德(Olmsted)的里弗賽德(Riverside)實踐:1868年,奧姆斯托德和沃克斯(Vaux)規劃了芝加哥郊區的里弗賽德(river),又譯“河畔”小區,使里弗賽德超越了公園設計的范疇,成為了都市腹地,成為了住宅區建設的樣板。

[2] 靈光(aura)主要是屬于格奧爾格(Stefan George)派的術語。格奧爾格的朋友斯凱爾(Wolf Skehl)把它叫做“生命的呼吸”,并認為每一種物質形態都散發著靈光,它沖破了自己,又包圍了自己。本雅明首次使用“靈光”時有格奧爾格派的味道,但后來又不斷賦予它新的含義。本雅明的使用可以看做是“具有獨創性”的。


關于秩序的定義,還有許多其他的例子。恩斯特·貢布里希(Ernst Gombrich)在《秩序感》(The Sense of Order)一書中,討論了人類學相關領域內對于秩序感的需求。他認為人在最基本的需求層面是渴求秩序的。然而是圖示(pattern)本身,還是對圖示所作出的反應具有著普遍性?或者這一切都只是基于秩序的意識形態學的產物?貢布里希從卡爾·波普爾(Karl Popper)的研究中借用了秩序感這一說法,而波普爾本人堅持使用圖解方法(schemata)。這是否意味著秩序感是一種天生的,人類自然的本能?或者完全相反地,僅僅由于18、19世紀思想家們的活動才收到如此重視?杰伊·阿普爾頓(Jay Appleton)在他的景觀研究中也采用了這種圖解方法,他認為當人們能夠辨認出某一種景觀圖示時,會有愉悅感。那么——城市景觀是否因人對于一致性的要求產生?還是說,一致性的景觀僅僅是城市風景的一種最佳展示形式?


從康德美學中能夠找到另一種思路——自治的自覺(the sense of autonomy)[對藝術作品內在特性和邏輯的保持]。從18世紀以來,個性(individuality)、創造性(originality)和獨特性(uniqueness)已經成為了主流思想。具有個性的作品更能使人感到愉悅。而即使是在不久之前都還很受追捧的作品,如果缺乏原創性,都將不再受人青睞。


下面比較兩個分類的定義——平庸(Banal)和普通(Ordinary)。普通是超凡(extraordinary)的反義詞,指缺乏引人注意的原創性。平庸的定義不應該同普通混淆。平庸指能和語境(context)完全融為一體,但不一定是普通的。普通的事物不會引起人們的注意,它們也不意在吸引人們的注意力。然而一旦被人們觀察到,它們在相應的語境中是獨立的。


平庸的一個反例是紀念性建筑。紀念性建筑是一種超凡的建筑形式,渴望博求人們的眼光。法國建筑師奧古斯特·佩里(August Perret)是平庸式建筑最狂熱的倡導者之一,對他來說,平庸不是普通,而是對現狀的呼應。平庸的建筑不炫耀自身,第一眼看起來似乎消隱在了環境中。佩里堅持,他在法國城市勒阿弗爾(Le Havre)的實踐中采用6*24米模式的住房是平庸的,但絕不是普通的。


▲Le Havre,Perret,1944

 

另一個積極平庸化的例子是對新型建造方法的使用。柯布西耶對他在拉圖雷特修道院(La Tourette)的建造中使用的施工方法感到非常滿意。他雇傭的這個建筑施工隊通常在阿爾卑斯山承接水壩建設項目。建造過程本身是平庸的,但建造的結果是超凡的。柯布西耶執著地認為上帝喜愛對稱性事物。在他對城市的構想中可以看出這種想法的體現。他的理想化城市模型中出現了極度標準化的建筑模式。在定義標準化或是同質化時,還有其他一些需要考慮的因素。其中一個必要的因素是經典案例(samples)以及標準化分類法(catalogs for standardized architecture)這種標準化發展可以上溯到18世紀布扎體系(the Beaux-Arts style)中使用的圖示指南,下可以涉及當代建筑的選型手冊。對于標準化所產生的影響有過一些研究,這些研究大多集中在建筑學、城市化以及有一定理論基礎的學科中。在這張著名的“紐約的布扎體系建筑大合影”中,可以看出建筑的屋頂是具有個性的。但這些摩天大樓的基礎部分仍然采用了通常的建筑語言。


▲紐約布扎體系建筑大合影


與此同時,一些建筑師們為反抗標準化也做出了不懈努力。阿道夫·路斯(Adolph Loos)在他著名的穆勒別墅(Villa Moller)實踐中表示了對標準化和同質性的強烈批判。批判針對折中主義風格,也針對所謂的現代主義者。批評的決心是如此強烈,以至于他在建筑中將功能和結構混為一談,以求創造出極度個性化,完全反抗傳統的建筑。這些方法中有一些甚至是不符合邏輯的。


▲Villa Moller,Adolph Loos,1927


由于建筑最主要的外部環境就是城市,關于標準化和一致性的問題只有在城市層面上才能被解決。城市環境中的一致性與變化性是尤其復雜的。對維特魯威來說,一致性和穩定性一樣是基本原則之一,盡管維特魯威的一致性更多地體現在對稱性而非完全相同的建筑上。


維特魯威的觀點提醒我們思考秩序的本質。秩序的重要性來自于古希臘理想宇宙——一個秩序井然的世界。對古希臘人而言,人類生活在一個存在完美秩序的,有限的,由第一位移民者或是至高神明所創造的世界里。七大行星(對希臘人和羅馬人來說,有七顆已知的行星,根據托勒密制定的復雜規律,每個行星都被假定為繞地球旋轉),七大風系(seven winds),以及具有4、7、10等數字特征的其他神圣實體(sacred entities)一起象征著宇宙的和諧性。


▲古希臘宇宙觀


文藝復興時期有關理想城市的建造也可以作為典例,我們常可以看到關于四元素的使用。四元素(four elements)[3] 作為宇宙秩序的根本結構,影響了城市建設實踐以及城市建設理論。

[3] 四元素即古典元素(Classical elements),通常指的是古希臘哲學中土、水、氣、火的概念,通過這些簡單成分能夠解釋世間事物的本質和復雜性。


▲文藝復興時期理想城市圖示


然而在19世紀,多義語境(polysemic)下的秩序成為了城市規劃的關鍵要素。奧斯曼男爵(Baron Haussmann)所建設的巴黎可以作為一系列大刀闊斧建設的開端,這種建設方式至今仍在影響世界上的許多城市開發。奧斯曼男爵對巴黎城市的主體部分進行了改造。他帶領下的建筑師與景觀師摧毀了老城的有機肌理,賦予城市新的,充滿秩序感的機械美(mechanical)。奧斯曼男爵的計劃體現著軍國主義思想、對公共衛生的要求以及經濟利益。為此他創造出了具有高度一致性的立面、標準化的林蔭道和廣場等等形式。19世紀下半葉以來,城市視覺觀感一致性(visual uniformity of the city)成為了城市建設的一項基本追求。城市景觀必須具有可辨識度。這個要求不僅僅針對城市中心,同時針對城市邊緣地區以及新建的城郊區域。秩序和一致性同時成為了現代美學的同義詞。法國人甚至發明了一個專門的職位來督促這方面的城市建設。在19世紀的巴黎,這個官員作為一個視察長官,負責監管道路、建筑、廣場以及建筑立面的建設,以保證它們和“標準”的要求相符合。


具有一致性的城市景觀在弗里茨·朗(Fritz Lang)[4]的電影《大都會》(Metropolis)中作為了當代城市現狀的體現。朗對形式幾乎完全一致(almost total uniformity)的城市模式(urban pattern)所體現的政治隱喻有著十分的認識。他對于某一具有危險性的歐洲理想城市模型的解構體現了具有高度一致性、而又水火不容的兩種系統間的差異——一種是共產主義以及它對獨特而標準化的城市圖示的追求。比如之前提到過的東德的預制性住房,建筑和居民都是高度標準化的。而另一方面,資本主義體系因為其掌握的科技,也對標準化表現出了極大的興趣。然而資本主義標準化的出發點不是政治,而是經濟。當我們研究20世紀的學者們對一致性、秩序性和同質性的不同批判理論時,必須要了解這個社會背景。

[4] 弗里茨·朗,出生于維也納,知名編劇,導演。1920年代早期,他一連串出品的犯罪默片電影,開啟了世界電影的新風貌。1930年代,電影進入有聲黑白電影后,他也編導了如《M》的精采劇作。之后,他屢屢嘗試新的電影劇種,如機器人劇情首部出現于電影銀幕,就是他在1927年的《大都會》電影作品。戰后,他仍持續編導許多作品,并從事電影宣導工作。因為他的貢獻,常與希區柯克、卓別林等人并列于電影百人之列,被認為是電影史上影響最大的導演之一。


布魯諾·賽維(Bruno Zevi)[5] 在1945年出版的《走向有機建筑》(Verso un'Architettura Organica)能夠作為一個例子。賽維創立了有機建筑協會(the APAO, Association for Organic Architecture),對當代建筑中過度且無意義的反復(tautology)進行了批判。這些批判的主要目的是推廣“法西斯建筑”(Fascist architecture)。“法西斯建筑”對社會需求漠不關心,并且經常忽略建筑的最基本功能。通常表現為“過分的對稱”,即單純為了比例和對稱性存在的對稱形式。澤維欣賞的大多數建筑都像一個盒子,是和周圍環境以及其他建筑毫無關聯的靜態主體。

[5] 布魯諾·賽維,意大利建筑師、歷史學家、教授、策展人、作家和編輯。 澤維是一位對現代建筑和后現代主義進行“古典化”觀點的有力評論家。


20年后,阿爾多·羅西(Aldo Rossi)[6] 出版了《城市建筑》(L’architettura della citta)。羅西認為,城市是建筑總量的集合。他進一步強調,作為人類的主要活動地,城市因各自的城市發展理念而得到發展。這些理念往往是新黑格爾主義式的理想想法。在城市層面的個性化表達上,羅西強調了紀念性建筑獨一無二的重要地位。“紀念性建筑總是占據著城市中心,它們總是被其他建筑所環繞而成為了景點。紀念性建筑總是充滿個性,而其他城市建筑缺乏這一性質”。

[6] 阿爾多·羅西,意大利建筑師、編輯、教授。羅西在60年代將類型學的原理和方法用于建筑與城市,在建筑設計中倡導類型學,要求建筑師在設計中回到建筑的原形去。它的理論和運動被稱為“新理性主義”。


▲《城市建筑》

(L’architettura della citta)

在這本書中,羅西批評了當前建筑實踐中對城市問題了解的缺乏。他認為,一個城市隨著時間的推移發展;他在書中對城市中能夠體現時間價值的文物展現出了特別的興趣。羅西認為,城市會銘記過去的歷史(市民的“集體記憶”),并且通過紀念碑來紀念這種記憶;也就是說,是紀念碑賦予了城市骨架。


讓我們對在城市環境中倡導個性化的過程做一個簡單回顧。在非常具有影響力的報紙——《批判性地域主義》(Towards a Critical Regionalism)中,肯內特·弗蘭普頓(Kenneth Frampton)[7] 由引用自法國哲學家保羅·利科(Paul Ricoeur) [8] 的話作為開頭——“世界的每一個角落都充滿著相同的爛電影,相同的老虎機,相同的由塑料以及鋁制品犯下的暴行”,這些話語表達了對全球化文明造成的大眾文化的憂慮。而今天,我還可以加上“相同的城市景觀(the same urban landscape),相同的廣場(the same plazas&squares),相同的街道景觀(the same streetscapes)”等。

[7] 肯尼思·弗蘭普頓,哥倫比亞大學建筑學教授,英國建筑師和建筑歷史學家,在倫敦的建筑協會(AA)接受正統的建筑學教育,作為一名建筑師在英國,以色列和美國工作過。也曾經在倫敦和紐約的住宅設計領域中工作過。在1965年移居美國之前為建筑設計雜志做了三年的技術編輯。

[8] 約翰·保羅·古斯塔夫·利科(Jean Paul Gustave Ric?ur),法國哲學家。知名于結合現象學和解釋學。


對弗蘭普頓來說,當代城市形態形式缺失在一定程度上是由生產的必要性所決定的。面對大眾文化,或者常態化城市景觀的勝利,人們應該采取地域主義的變體(a variant of regionalism),從而能夠將本地特色與通用形式、個性和共性聯合起來。批判性的地域主義作為一種具有抵抗性和文化性的淺顯易懂的形式,能夠作為調和全球文化和本地文化的解決方法,使世界文化、文化多樣性、全球化文明以及地域文明的個性得到有機綜合。


另一方面,弗蘭普頓認為,將對世界文化的解構作為一項目錄,人們已經學會了建筑、城市設計的折中風格做法。他同時呼吁人們面對具有批判性的全球化文明,尤其在這個人們過分依賴科技的時候。


在談論景觀之前,我要再介紹一項相關理論。法國哲學家及人類學家馬克·奧格(Marc Augé)在過去的20年間曾經強調一種現象,這種現象被他稱為無地域性(non-lieux)。與那些具有空間特性、依賴特定人類產生、直到最近才成為全球化現象、具有強烈個性及可識別性的地域相反,他談到了越來越能體現標準化特征的建設現狀。


雖然奧格像弗蘭普頓一樣,以互相聯系的地域間的積極例子作為研究開端,他強調就算是這些體現著社會性和精神性的建造,事實上也具有三種特性:它們提供了一種特質(a sense of identity);作為系統的一部分,它們和其他地域息息相關;這些地域是歷史性的。它們自身的歷史能夠為地域發展提供一種堅定信心。相反,無地域性的地點缺少這種特質,地域之間相互無關。它們只存在于不受時間影響的虛無泡沫里。根據奧格的觀點,當代文明產生了數量眾多的無地域性地區。有關這種地區,他闡述了兩種相關的現象。一種是與交通系統相聯系的特定建筑形式,如機場、火車站、加油站等;或是與商業有關的建筑,像是購物中心;又或者是和旅游業有關的建筑,旅館或是酒店。


他感興趣的另一點是人們對待這些建筑的態度。當我們身在這些建筑中時,我們并未真正體驗它。我們對它的特征或是歷史毫不關心。這些建筑沒有講究的歷史,人們只是在使用它們。我們身在此處,但也可能在任何地方。當代的旅游業或許算得上是第一個全球化產業,同時它也促進了這種建筑形式的傳播,在這些超出區域范圍的地點人們沒有任何體驗。


這些孤立建筑的反烏托邦性質使問題更加復雜——尤其它們中的大多數和私有化以及安全性有著緊密聯系。在資本主義看似其樂融融的氛圍里,這些建筑空間實則是處于完全的控制之下。顯然,文化控制在這些建筑的規劃及建造上有著深刻影響。于是這些無地域性的建筑創造了這樣一種感覺——他們從未創造出個體特質或是聯系性,而是表現出孤立性和同一性。作為無地域性的一個例子,奧格引用了Nader Tehrani在洛杉磯設計的一個加油站,或是James Wine設計建造的BEST商業中心。關于這一點我們還能想到許多其他例子。


▲gas station,Nader Tehrani

▲BEST, James Wine,1970s


讓我們進一步來看景觀領域中的相似現象。


景觀體驗不是生來具有的,而是復雜的文化進程結果。從18世紀以來,人們才開始通過學習來鑒定一系列特定的景觀形式。比如,風景如畫式園林。為了認識它,兩個多世紀前的人們實實在在地學習了它使用的語言。像威廉·吉爾平(Reverend Gilpin)[10] 

這樣有名的家伙們發明了一項景觀形式目錄。為了尋找和辨別這些極度相似的景觀的尋找與辨別,18、19世紀的旅行者們在旅途中必須格外留心。像這樣的類似出版物還有很多,人們不得不通過書里解釋發現如風景如畫式風景。這種發現不是自然產生的,但人們卻自然產生了對吉爾平作品的響應。

[9] 威廉·吉爾平,英國藝術家,英國圣公會神職人員,校長和作家,作為風景如畫理論的創始人之一而聞名。


另一種用來營造相似性的工具是克勞德玻璃(Claude glass)[10] 。通過使用這種工具,旅行者可以將探測儀顯示的特征與已被鑒定的景觀形式的風格進行比較。從此,人們學會了制造景觀,在世界各地的奇觀發現都能與高度歐洲化的模型(highly Eurocentric model)聯系起來。這一觀點的重要支撐是17世紀風景畫的發展,其中克勞德·洛蘭(Claude Lorrain)[11] 的畫作尤其受到推崇。事實上,對于“令人愉悅的景觀”的定義范圍相當狹窄,人們對相似形式和圖案的重復利用表現出偏好。人們從洛蘭等17世紀畫家的風景畫中學會了欣賞田園主義、浪漫主義,崇高的以及野性的景觀美。19世紀之前,英國旅行者們從未關心英國自身景觀具有的獨特美,相反,他們往往用意大利模式中的美學要素去理解英國風景。總的來說,18、19世紀的旅行者們通過比對現實與他們腦中具有的“標準化景觀”來組織旅程。庚斯博羅(Gainsborough)[12] 使用過的這種玻璃現藏于大英博物館。

[10]克勞德玻璃是一個小鏡子,形狀稍微凸起,表面染成深色。像一本袖珍書或手提箱一樣,這種玻璃被藝術家、旅行者和風景畫家和鑒賞家所使用。 克勞德玻璃具有從周圍環境中抽象出主體景觀的作用,簡化場景和景物包含的色彩和色調范圍,使它們具有繪畫特點。

[11] 克勞德·洛蘭是17世紀法國著名畫家,他的作品充分顯示了畫家對光線的高度敏感,加之注入人物細膩的描繪,使他的畫風到達澄凈與和諧的境界。

[12] 托馬斯·庚斯博羅(Thomas Gainsborough),英國肖像畫及風景畫家。他是皇家藝術研究院的創始人之一,曾為英國皇室繪制過許多作品。


▲現代的克勞德玻璃(Claude glass)


自然美學的第二層影響則具有更加顯著的影響力。風景式風格在園藝以及在景觀上的應用如此深遠,以至于產生了數量眾多且極度相似的景觀。德國的沃利茨公園(Worlitz)看起來就像法國的埃爾芒翁維爾(Ermenonville)或是英國的斯托海德(Stourhead),而它們看起來都像洛蘭的某一幅畫。人們永遠不知道自己身處何地,而是“身處風景之中” 。第一眼看去,這些景觀都是非常獨特的、復雜的項目,然而它們不過是相同畫面的重復。


▲沃利茨公園(Worlitz),德國

▲埃爾芒翁維爾(Ermenonville),法國

▲斯托海德(stourhead),英國

▲Claude Lorrain, "Landscape with Temple of Sybil in Tivoli", 1635, oil on canvas, National Gallery of Victoria, Melbourne


直到今天,人們都認為應該塑造與某個標準十分相似的景觀,以達到愉悅人心的目的。我認為,感受及文化層面上一定程度的標準化能夠塑造景觀體驗的特色,但當今的一致化進程必須同這項傳統區分開。由此可以認為,標準化總在塑造著景觀體驗。廣受人們喜愛的托斯卡納景觀,就是18世紀英國旅行家們的創造。在這之前,某些樹僅僅在墓園中種植,但今天它已經作為了托斯卡納景觀的典型組成要素。


▲托斯卡納景觀



景觀中的例子

自然而然,隨著時間流逝,新的分類法(new categories)產生了。尤其在19世紀,出現了許多層面上的標準化。例如法國、德國以及意大利等國家發明的“國家景觀”(national landscape)——盡可能保持那些能夠作為國家性景觀的元素不變。我接下來將對景觀學做出說明,并從另外的層面去討論標準化產生的問題。我將介紹一些有關標準化的例子。在這之前,我想先提到一些概念。景觀的定義復雜。至今它已經存在了250年。通常認為雷普頓在1789年建立了這個學科。這是發生了法國大革命的年份。他把“landscape architecture”印在名片上,作為一種實用手段。每當接觸到一個客戶,他就發出一張名片,并介紹自己是一位“景觀設計師”。然而這個學科最奇怪的一點是,它幾乎沒有歷史觀,尋找完全的學科歷史是非常困難的事情,同樣,這個學科在理論上也不是特別強。甚至,學科的參考資料都不完善。當我有機會跟隨這次瑞士景觀展覽環游世界的時候,我問我的同事們:你們的參考資料是什么?什么是你們認為的10大優秀設計?他們中的大多數會僅僅站在一棵樹下,對他們的設計夸夸其談。所以我經常說,這是非常奇怪的一個學科。對繪畫界而言,有像梵高和莫奈這樣的天才存在,人們不必從頭開始定義學科。但在景觀領域,沒有人知道標準在哪里——我們從哪里來?這一點使做這個演講也十分困難。我們在談論什么?景觀到底是個什么東西?這些問題都是人們所應該考慮的。


也許上述現象對均化現象和標準化都有影響。景觀學科沒有非常明確的參照,也就談不上有進步。因此,我們總是在重復。同樣的形式反復出現。我愿意向我的同事們發問:你們難道沒有發現像卡爾·蘇倫森(Carl Sorensen)[1] 這樣的人做出的極棒設計嗎?你們應當向這類設計師學習,然而很多人沒有做到,我認為這是個實實在在的問題。

[1]卡爾·蘇倫森(Carl Sorensen), 丹麥景觀設計師 ,被認為是20世紀最偉大的景觀設計師之一,他是當代第一代現代派景觀設計領域的領軍人物,代表作:探險樂園 (Adventure Playground, Emdrup , Copenhagen)(與Hans Dragehjelm合作)。


景觀層面上的不同(difference)、個性(individuality)、差異文化( a culture of difference)又分別指的是什么?我接下來舉的一個例子來自我的朋友保羅·伯爾吉(Paolo Burgi),我認為大家對他的作品有一些了解。這是位于瑞士南部,意語區內的卡爾達達(Cardada)


▲Cardada:Reconsidering a mountain, Paolo Burgi,1998

 

我選擇這個項目是因為它同時具有多種含義。而這種多義性(polysemic)正是景觀領域內所缺少的。什么是具有多義性的作品?具有多義性的作品應該同時包含許多事物,同時注意區分它們之間的區別。這是阿爾卑斯山中的一個漂亮的觀景臺,一共兩層,由伯爾吉負責設計建造。


伯爾吉的設計出發點是,當人們來到山中,面對著令人肅然起敬的自然景觀,能夠有切實、卓越的景觀體驗。這一想法要求一種前無古人、不走尋常路的設計。他想做出不得了的設計,但同時又飽含著對當地文化的尊敬認同。


這個觀景臺位于馬焦雷湖(Lago Maggiore),離小城洛迦諾(Locarno)并不是很遠。開始設計這個作品時,伯爾吉就注意到了環境的價值。這個項目處在瑞士山間。肯內特·克拉克(Kenneth Clark)[2] 曾經說,這是第一個可以從所有那些歐洲風景畫中找到自己身處何地的地方——這是日內瓦湖的一個港灣,在這之后,你可以看見勃朗峰。這里與阿爾卑斯山的發現,以及阿爾卑斯山景觀(alpine landscape)形成的歷史都有著關聯。伯爾吉清楚地知道,這些山峰在17世紀前都為人們所憎惡,被認為是惡魔之地。只有到了17世紀,事態才有了不一樣的發展。在18世紀,這些山成了神圣的象征。卡斯帕·沃爾夫(Caspar Wolf)[3] 在塑造阿爾卑斯山的神圣性上起了很大作用。所以當伯爾吉建造他的觀景臺時,他回顧了這段歷史,以及這段歷史對于現代化具有的意義。當人們來到這個地方,登高望遠,俯視整個世界,這對于當時來說是革命性的事情。

[2] 肯內特·克拉克,英國藝術史學家,博物館館長和廣播音員。 20世紀30年代和40年代經營兩個藝術畫廊之后,在電視節目中獲得了更廣泛的公眾關注;20世紀50年代和60年代創作出一些精美的藝術作品,其中1969年的文明(Civilisation)系列最為著名。

[3] 卡斯帕·沃爾夫,瑞士畫家 ,主要因他的阿爾卑斯山的生動繪畫聞名,受到阿爾布雷希特·馮·哈勒描寫阿爾卑斯山的詩歌和“風暴和驅動力”運動的強烈影響。


當然,伯爾吉是在20世紀完成的這個作品。從觀測儀進行觀察的歷史是由人類俯瞰世界的欲望所產生的。在20世紀,空中攝影十分火爆。一位同時作為攝影師的飛行員認為,他能夠在駕駛飛機的同時進行攝影。然而我認為在照相機的拍攝范圍只有20km的年代這是不現實的。然而,這種做法非常具有影響力。這種通過觀察把現實世界與“美景”聯系起來的做法由來已久。


類似地,伯爾吉把他的觀景臺同許許多多的東西聯系起來。19世紀,人們通過觀景樓觀看山峰景觀。這種觀景樓的設置十分普遍,奇怪的是,當時的人們認為,這些觀景樓是不可缺少的東西。當人們到達山頂,向著更高處跨出更遠的一步能夠使人在現實中擁有戰勝困難的無盡勇氣。早在19世紀時,旅游業就已經開始組織這些活動,雖然這些活動在今天看來非常滑稽。如今來到阿爾卑斯山的游客能夠在山間找到成百上千這樣的東西。它們的建造質量令人擔憂,平庸得不能再平庸。伯爾吉想做和這些玩意完全不一樣的東西。


▲19世紀的觀景樓


我認為正是設計師本身淵博的知識使這個作品具有了多義性。他對全景圖[4] 的歷史傳統非常了解。當巴克(Barker)[5] 受邀在萊斯特廣場(Leicester Square)創作全景畫時,就采用了群山的全景圖。Barker作品的初衷是,既然有那么多人無法負擔旅行的高昂費用——而就算擔負得起,旅行本身也是一件充滿危險的事,不如從全景圖中欣賞世界。全景畫的影響十分深遠,影響了景觀學以及其他眾多學科。人們來到全景圖中,只為了對世界有360度的全方位體驗。

[4]全景圖(panorama)是一種廣角圖,可以以畫作、照片、視頻、三維模型的形式存在。全景圖這個詞最早由畫家羅伯特·巴克提出,用以描述他創作的愛丁堡全景畫。現代的全景圖多指通過相機拍攝并在電腦上加工而成的圖片。

[5] 羅伯特·巴克 ( Robert Barker),英國全景畫家。


伯爾吉想做的是某種詩意而復雜的東西。他對于人們來到這個觀景臺上的體驗具有責任感。人們將如何看待這個世界?同時,他的觀點也被一些人所反對。這些人認為,景觀設計師熱愛自然,怎么能在作品中使用水泥?但伯爾吉認為水泥無過。水泥本來是石頭,石頭就是我的主題。身處歐洲和非洲板塊的交界處,景觀雖然看起來一樣,但山的成因是不同的。其中一座山大約在38億年前產生,另一座則有12億年的歷史。當兩個板塊相接時,兩者產生了碰撞,這也是意大利有這么多地震的原因。他試圖用許多石頭樣本解釋這件事情,這也反映在了他的設計中。這并不是矯揉造作的,而是十分淺顯的道理。通過引用和其他元素的組合,來到這里的人們能夠理解在阿爾卑斯山,甚至是地球歷史上所發生過的事件。在19世紀,人們幾乎摧毀改造了所有傳統景觀,也為此付出了慘痛的代價。在阿爾卑斯的五星級酒店里,資本家們可以悠閑地坐在老式陽臺上,傾情享受壯麗的自然景觀。然而這一切都建立在對阿爾卑斯山景觀原真性的摧殘上。這種現象還在繼續。這種方法不被伯爾吉所采用。他認為觀景平臺自身所具有的復雜個性以及詩一般的風格正是環境的影射。他對群山中景觀的挖掘也十分在意。拿彼得拉克(Petrarch)來說,許多人把彼得拉克看做是第一個現代人。他來到群山之間,發現了俯視是一件有意思的、由來已久的事。俯視并不存在于所有的文化當中,因此具有了文化可能性。[6]

[6]原文為: It's not given for in every culture and at every moment. It's a cultural possibility.


同樣的,伯爾吉為什么選擇了原圓形為創作的母題?我不認為他與蘇倫森有過接觸,但在他的作品中可以看出蘇倫森的影子。我認為圓形中藏有某種形式感。因此,使用圓形來建造這個觀景臺,更像是一種詩意的應用和參照。它看起來簡單,但卻并不簡單。關于卡爾達達建造的另一種想法是對于漂浮的追求。在雷姆·庫哈斯(Rem Koolhaas)[7] 的創作中,它是如此重要。漂浮(floating)在建筑中的運用首先來自于布雷(Burle) [8] 和一些18世紀的建筑師。在他們看來,建筑作為一個高地存在,展示了凌駕于世界之上的決心。

[7] 雷姆·庫哈斯(Rem Koolhaas),荷蘭建筑師,2000年獲得第二十二屆普利策克獎。

[8] 布雷·馬克斯(Roberto Burle Marx),巴西景觀師。


接下來談論對不同石材的利用體現的美學。這和繪畫更像,而不像是攝影。我認為伯爾吉對于“我想保留什么,我想要做到什么”有著十分強烈的追求。他在卡爾達達的建造就是許多圖像符號的集合。他們都和一定的時間與歷史有關——尤其是哲學意義上的時間:十分漫長,以億年計算的地質時間、普遍意義上的時間,以及游客停留駐足的時間。1900年前后,藝術家及無政府主義者從歐洲各地蜂擁而至,來到阿斯科納(Ascona)的渥瑞塔山(Mount Verita),他們發展了現代舞、現代詩歌、現代藝術等等學科。而這一處景點距離卡爾達達也不是很遠。所有這些元素都在卡爾達達的觀景臺得到了體現。這就是為什么伯爾吉在那里建造了一個噴泉的原因。這是非常個性化,非常獨特的景觀元素。他花了很多時間確定噴泉的擺放位置和噴泉的材料。


▲Fountain near the observatory ,Paolo Burgi,1998


我討論標準化的另一個出發點是,伯爾吉現在在日內瓦為CERN[9] 工作。[10]  他工作的地方有一條電車線路,這條線路屬于城市公建的一部分。他想在邊上造一排長椅,但這是不可能的。他像設計噴泉一樣設計了一種長椅,但相關部門請他從一本產品名錄中挑選一種長椅。這不僅和標準化有關,更關系到權威認證。如果沒有經過認證,就不能完成生產過程。哪怕是在瑞士,隨心所欲地做設計也是不現實的——瑞士甚至不屬于歐盟,是一個以自由聞名且自豪不已的國家。然而涉及到建造,自由就因為經濟等原因受到了限制。這是標準化的實行,以及為什么原創性不現實的一個例子。

[9] 歐洲核子研究組織(法語 : Organisation Européenne pour la Recherche Nucléaire,英文:European Organization for Nuclear Research ,通常被簡稱為CERN ),世界上最大的粒子物理學實驗室,也是全球資訊網的發祥地。成立于1954年9月29日,總部位于瑞士日內瓦西北部郊區的法瑞邊境

[10] 指伯爾吉工作室在2014年為CERN進行的新入口空間設計


另外一個當代建造的例子是米蘭的蓋·奧倫蒂廣場(Piazza Gae Aulenti) 。對我而言,蓋·奧倫蒂廣場代表了景觀或是城市設計的一種國際風格。它的建造質量很差。我們身在米蘭,我們也能很輕易地來到柏林的波茨坦廣場。某些意大利小報甚至說,米蘭正在成為柏林。從這里可以看出,某些在這個城市中被認為是很消極的東西,在另一個城市中可能受到推崇。這是米蘭面臨的另一種“迪拜主義”(Dubaization)。類似“迪拜主義”的橫行十分可怕,簡直就是城市的噩夢。然而人們卻對此趨之若鶩。然而在這些城市中看不見任何活力。


▲蓋·奧倫蒂廣場(Piazza Gae Aulenti),意大利


同樣是在蓋·奧倫蒂廣場,人們能夠看到太陽能樹(solar tree)。但這些太陽能樹簡直糟透了。它們不是1925年出現的革命性的太陽能樹——在那時真算得上一件奇聞,但卻充滿著詩意和挑釁意味。然而現在,它們僅僅是可怕啊的太陽能樹。相關人員應該停用這些樹。真實的樹仍然廣泛存在,為什么要采用太陽能樹呢?你能看見太陽能樹中體現的標準化。而在摩洛哥,又能看到另一種標準化——全國的燈光系統采用了統一形式的燈泡。也許對于設計這個系統的人來說這是一件好事,但對于國家整體而言,這是過分了的標準化。因此,我們能夠看見一些糟糕的舉措:比如電話公司在極具諷刺意義的假棕櫚樹中藏起了天線,這種樹成百上千,遍地都是。


▲Piazza Gae Aulenti的太陽能樹


我們可以看到,景觀學與城市設計中的標準化是如此強勢。我們必須要問問自己,這些現象都從哪里來?我們為什么面臨著這些挑戰?自然,標準是存在的,而越來越多的標準具有了舉足輕重的地位。但我認為,整體情況遠比這更加復雜。標準化是和全球化,以及某些公司資本相聯系的。如果我們對非常重要的國際建筑事務所進行研究,SOM[11] 會不會為他們的標準而感到自豪?或者AECOM[12] 他們設計的某一種廣場可以出現在任何地方。你是否說得清人們究竟在哪?為什么所有這些地點看起來都長得一樣?

[11] SOM建筑設計事務所是一家是美國建筑設計事務所,為客戶提供包括建筑、室內設計、都市設計、結構工程和土木工程等設計服務。事務所由路易斯·斯基德莫爾和納撒尼爾·奧因斯于1936年在芝加哥創立。

[12] AECOM,于1990年成立,是世界知名的頂級建筑工程顧問公司,提供專業技術和管理服務的全球集團,業務涵蓋交通運輸、基礎設施、環境、能源、水務、政府服務等領域。



如何解釋景觀?

最后,我們怎樣解釋景觀?我們又怎樣解釋城市設計?我在從事景觀學科的同時也參與文學及比較文學的研究。我將用文學理論做一個解釋。令我感興趣的是,這其中誰負有責任?誰應該對標準化負責?誰應該為標準化建筑負責?誰又應該為常態化的景觀負責?


我們應該確認誰該負責,或者至少嘗試著去思考該如何理解這個世界。18、19世紀,文學的所有事情都圍繞著作者(the author)自身。作者是非常積極主動的一個角色。試著想想18、19世紀的公園,里面充滿了愛倫坡、普希金和托爾斯泰的塑像。作者具體做些什么?作者的本職是寫作——文本、小說或是詩歌。在作品和作者間有著明確的因果關系。作者創作詩歌,作曲家創作樂曲,等等。因此作者應該為某些事情負責。


然而同時,18、19世紀的解釋學者們不同意這一觀點。對他們而言,任何論述都不只是一個作者,而是一個系統(the system)的產物。比如詩歌的創作,作者要創作一首詩,首先要挑選韻腳,而韻腳不屬于單個的人,而是文學系統的一部分。在文學的系統中,作者使用這一系統的語言。這個例子可以說明,任何論述都是作者和系統共同作用的結果。


18世紀康德的觀點又有不同。他認為存在“藝術作品的自治權”。一旦藝術作品被創作出來,它就不再屬于任何人。一旦建筑師完成了一座建筑,它就只是一座建筑,像詩一般存在于世間。人們必須從基本問題上去理解這件事。在新的批判主義中,一種非常重要的觀點重現了——不要依賴作者,不要依賴系統,依賴作品本身。作者是人們必須防備的人,人們并不知道他的真實用意,如果作者仍然在世,討論他寫作的目的就變得更加困難。但作品的自治依然存在。


▲作者(the author)與作品的關系


有時候對待系統也需要格外小心。在20世紀出現了結構主義。什么是結構主義?這要從它自身包含的術語開始解釋。結構主義具有自反性(reflexivity),意味著人類生產的所有物品,尤其是文化產品,都必須用自己的基本理念來解釋。每一部小說都是它自己的理論,每一座建筑也都是它自己的理論,這就是結構主義。為了理解作品本身,人們必須了解作品的結構。


▲作者(the author)、系統(the system)與作品的關系


對于俄羅斯的形式主義者(Russian formalists),以及其他一些人來說,結構主義方法十分重要。在這之后,發展出了后結構主義。后結構主義認為作者并不存在。人們認為一定存在一位作者,但不是作者而是系統創造了作品本身。[1] 在文學和語言中,都存在著通用的系統,這種系統比單一的作者要強大許多。人們認為自己是作者,但現實情況是存在如此多的限制,人們并不能成為真正的作者。最后這一角色漸漸消失了。

[1] 原文為:We think that there are people which we call authors, someone who wrote the book, but it's never the author who writes a book, but it's the system which writes books.


20世紀,Umberto Eco和Wolfgang為代表的一批人認為,理論中仍然有缺失的角色,這就是閱讀者(the reader),也就是旁觀者(the spectator)。作者、系統、閱讀者,這三者形成了體系(a theory)。我認為這可以作為十分有趣的類推。我們可以問問自己,涉及到標準化或是景觀作品時,情況又會變成什么樣?誰是作者,他的能力有多強?我們可以找到能力弱的設計師,也可以找到能力強的設計師,有時候作者的權威性確實存在,即使是在城市設計的領域也同樣。例如尼邁耶(Niemeyer)和科斯塔(Lucio Costa)設計的巴西利亞就極具個性。而在其他一些作品中,設計師的角色似乎消失了。對系統來說,作者的角色也有強弱的區別。最后是閱讀者的角色。閱讀者的角色通常是非常弱的。我認為建筑學有一種忽略使用者感受的設計傳統,現如今,建筑設計更像是作為物質生產方式存在。


▲作者(the author)、系統(the system)、閱讀者(the reader)與作品的關系


當生產穩步進行并最終完成時,人們會感到高興。一旦一棟建筑結頂、廣場建成、設計項目完工,設計師就馬不停蹄地奔向下一個委托。我們從未關心真實的使用感,或是建筑的“后生命周期”,而是深陷在生產線的思維里。在這個三角關系中,閱讀者總是最可憐的角色。那么,現在再問問自己,標準化和同質化從何而來?是系統造成的嗎?亦或是設計師的過錯?到底發生了什么?這是一個非常簡單的模型,也能對設計做出非常有意思的類推。



與BIM技術相關的一切

下面我要提到的超級BIM將會有一點復雜。現在的研究已經從BIM發展到了LIM,景觀信息模型也隨處可見。我認為這些事情將會讓現狀變得更加糟糕。三個星期前,我在德克薩斯的College Station,令我感到驚訝的是那里的許多學生都配有槍支。雖然在瑞士人們也可以比較容易地買到槍支,但這提醒我在臺上說話的時候一定要小心。那時我去了他們的實驗室,看見了世界上最大的BIM實驗室,視野大概有120度。現在朱利安·康(Julian Kang)[1] 正在設計建造360度的新機器。

[1] 朱利安·康,德州農工大學(Texas A&M University)建筑學院建筑科學系(Department of Construction Science

)副教授。研究方向為基于Web的4D構建可視化(Web-based 4D Construction Visualization)、BIM cave等。


▲BIM cave


這是非常迷人的一件事。BIM的發展和標準也有千絲萬縷的聯系。但從文化歷史的視角來看,我對發生在這里的事情十分關心。這里發生的事甚至可以看做是顛覆世界的前兆。這是經歷了長時間發展的理論,然而十分新穎。也許我們還在懷念布魯乃耶斯基[2] 在16世紀創造的現代空間理論。那時的人們怎么能想到,后世的人居然理順了尺寸、視角等諸多關系呢。所以我認為,作為科技和視覺感受的集合體,BIM技術是布魯乃列斯基形式的一種現代表現。

[2] 布魯乃耶斯基(Filippo Brunelleschi),意大利文藝復興早期頗負盛名的建筑師與工程師,他的主要建筑作品都位于意大利佛羅倫薩。代表作品:圣母百花大教堂、圣洛倫佐教堂。


其中的一個例子就是自然式景觀(natural landscape)。我認為這種景觀形式發源于15世紀。在BIM實驗洞里,你可以看見電網,而電網早在17世紀就已經投入使用。在兩三年內建成的BIM實驗洞里,也會有全景畫技術的運用。在萊斯特廣場的全景畫里,人們能夠欣賞巴黎、耶路撒冷或是其他地方的景色。而新的BIM技術預示著通向真實世界的可能性。對規劃師、建筑師或者景觀設計師來說,不受客觀條件限制做設計變得容易了。


這種做法已經成為了現實。在愛沙尼亞,人們為使用BIM技術建造的建筑物而自豪。你能發現它既可以作為一幅全景畫,本質上又是購物中心。標準化、BIM等等這些東西是如何成為一體的?當然有人會由BIM實驗用的洞穴想到柏拉圖的洞穴之喻。柏拉圖認為,人們從未見到世界,只是感受到了它投下的陰影。如果是這樣,那我們看到的又是什么?這種新科技對感官的影響是怎樣的?我們是否真的只看見了世界的陰影?


如今我最感興趣的可能是,所有這些新科技將會如何改變人對世界的感知?當我們談論標準化等話題時,這是首先要解決的問題。謝謝各位的聆聽。



問答環節

Edward Eigen

感謝Michael精彩慷慨的演講。現在我向觀眾提問。我相信Michael也很高興解答你們的疑問。



Q

謝謝。我對過去的標準化有一些疑問。我認為,在一個像奧斯曼式巴黎(Haussmannian Paris)一樣的中世紀城市里,總是存在著標準化。比如在錫耶納(Siena),所有的建筑都是用相同的建造邏輯建成的。因為通訊技術的發展,如今這種有意識的標準化已經遍布全球。你認為是否有某種方法能夠只阻止標準化進程,而不干涉通訊的傳播?


Michael Jakob

兩個觀點。首先,你提到了錫耶納。錫耶納非常有意思,但我不覺得它是標準化的產物。如果你去過市政廳,就能發現有一幅1350年的城市速寫,在這幅畫里,所有的房子看起來都不一樣,體現著令市民自豪的差異感。14世紀的歐洲城市間都具有差異性。城市里既有窮人的房子,又有富人的別墅。錫耶納用一種程式來組織(programmatically )這些差異其實發生在很晚,我想大概是在18、19世紀。這時候關于一致性的討論影響到了城市空間領域,我認為這種形式還和某種思想形態相關聯。


第二個想法,我們是否能停止標準化進程?我不知道,我只是試圖理解發生的事情。一開始我只是對分析這件事感到好奇,試圖弄清楚人們面對的情況。這并不容易,因為所有的價值觀,這些反義詞組都是非常理想的情況。尤其當我們處理景觀學領域的問題時,如何定義“優美的景觀”很大程度上是非常主觀的。


舉個例子,人們或許不想承認,但20世紀的景觀學非常主觀。所謂的有機景觀(organic landscape)能夠用19或20世紀的哲學觀點做出單純解釋。我認為簡單地說應該贊成或反對標準化都具有風險。我們并不需要組織標準化的發展,而是應該找到面對它的方法。在某些情況下,標準化未必不是一件好事。當人們完全理解這一理念時,或許可以對它做出富有見解的評判,但我們現在還遠遠沒有那個水平。對BIM技術來說也是一樣,我去了那個實驗室,是因為我對BIM可能具有的雙重影響感興趣。我現在正在推進一個項目,關于數字化技術如何影響了人們對世界的理解,尤其對那些身處工作室的設計師的影響。我們去到各種工作室里,有建筑工作室,規劃工作室,也有景觀工作室。我們研究遙控飛機、電腦程序、人造衛星、谷歌地圖等數字化手段是如何改變人對周圍世界的感知的。我現在僅僅是在研究這些現象,而遠不足以說是贊成還是反對它。


Q

謝謝你的演講。我對你使用的名詞“新標準(generic)”感到非常感興趣。您是否愿意多說一些?您在景觀學領域舉的例子似乎要么定下了學科框架,要么大致進行了描述,還有一些現代的例子。您提到了景觀小品,以及僅僅用于裝飾的硬質材料。作為一個景觀設計師,我自己對景觀的理解是建立在土地、植被、水文學等地球自身的特征上的。您是否愿意談一談在這個領域缺失的內容?就像英國的布朗(L.Brown)[1] 、美國的奧姆斯托德等人所認為的,用土地自身作為設計媒介的方法。

[1] 蘭斯洛特·布朗,英國景觀建筑師,被人們稱為“英國十八世紀最后一位和他的稱號相稱的藝術家”和“英國最偉大的園丁”。 他設計了超過170個公園,其中許多公園今天仍在使用。



Michael Jakob



你指的是,景觀發展史中體現的新常態?

Q

是的,變化中的以及真實的文化景觀。不同于對現成景觀的欣賞或是當代景觀中強調的觀看位置,比如您在演講中提到的,觀景臺,太陽能樹、粗劣的圖案形式。這些或許都不能代表景觀本身。


Michael Jakob

關于第一個問題,我想到的是18、19世紀的那些景觀師,你已經提到了他們中的一部分。拿Repton或是Morel舉例子吧。Morel在1800年左右成為了法國第一位景觀設計師。那時候這些人的觀點是具有非常普遍的意義的。有這樣一句話,如果景觀設計師想要做設計,首先得先找到一幅參考的畫。這種方法完全是固定化的。同時景觀作品必須具有可辨識性,能夠在某種程度上和繪畫作品的形式相關聯。所以這些人實際上使用裝置、樹籬等建造了“活生生的畫”。建造的結果是靜態的。這時候出現了分歧。因為英中式園林,或是英國風景式園林的建造初衷是移步換景的動態美。然而最終風景式園林強調的卻是可辨識度。這種可辨識度為園林定下了框架,卻也限制了它的發展。這是18、19世紀時,標準化在景觀學領域具有的影響。現代景觀的問題就更加復雜——沒人說得清什么是真正的景觀。


或許第一步是要建立參照。誰建造了景觀?誰是作者?在建筑師、景觀師和規劃師中,誰改變了世界?我認為另一個有趣的現象是,近20年來軟件對于形式,以及建筑學、景觀學學科形態的影響。軟件在現實建造中起到了怎樣強烈的作用?數字化是怎樣實現實地建造的?對于BIM來說就更有意思了。本質上說,它能夠從屏幕數據通過三維打印直接實現生產建造。我們不如這樣想——在18、19世紀,景觀建造的結果是平面的風景畫,而現在我們擁有了三維技術,景觀建造的結果是否也會跨越維度?


Q

我對您最后的介紹有一些想法。在最后的小圖表里,您介紹了系統(the system)個別勢力(the force)、以及公眾(the publics)三者的關系。我想問在當前的環境下,是否有必要細究是什么個別勢力推動了新常態的產生。除去形式以及表現效果的話,這些景觀完全是資本的產物,市場經濟的結果。我想知道關于擴大整個系統和開發商之間的談話,您是否有更多的想法。也請您再仔細解釋一下系統是什么含義。


Michael Jakob

或許我們應該再來談談系統化的工作方法,系統這個詞究竟指什么非常重要。我們知道,個人以及個人權威在如今越來越弱化,閱讀者的角色作用也不強。系統必須成為設計的杠把子。當今天我們討論系統時,和過往的結構主義者,或者后結構主義者關于系統的定義是不一樣的。舉個例子,一些能夠提供自動參照的數字化系統如此可靠,并不需要人類插手他們的工作。盡管我們是作者,我們的角色也被弱化,并在未來有消失的可能。系統將不借助人的力量改變世界。這或許會催生一種極權式的系統,甚至有控制人欲望的能力。這個問題是必須被考慮的。但我對于系統沒有一個完全的定義。但如果你用解釋學(hermeneutics)的觀點來看,系統意味著語言。或許解釋學的發明者認為語言是定義所有事物的基本途徑。而語言又為我們提供了修辭學的觀點。或許如今某個系統表面上看起來具有威力,而這種表面的修飾意味著看不見的隱性規則的集合。修辭學是我用來看待這個問題的一個方法,但目前我還沒有其他更多的想法。

Q

非常感謝您精彩的演講。我的問題和您的結論有關。在我看來您的結論看起來有一些消極。我好奇您是否認為像BIM這樣的數字化科技手段,將會推動人類跨入新時代?或者說我們將回到布魯乃耶斯基那個時代,使用模型制作而非透視畫法的手段進行建筑和景觀設計?當現代的設計師做設計時,盡管有了非常精巧的Revit建模,仍要導出二維圖形并把它交給施工隊。把這張圖紙變成三維仍需要思維抽象。但通過AR技術,人們可以在模型中進行體驗,在三維中進行設計,三維中進行建造。這是否是一項進步?您是否認同非標準化將會通過建造者對建筑更深的影響力而得到重現?比如對于本土材料的運用。


Michael Jakob

首先,我并不想傳遞消極情緒。我只是想讓自己聽起來像個權威的小老頭。我不想對工具做出直接的批判,像是人們指責是網絡把自己的生活搞得一團糟。我認為人們應該用更好的方式利用這些工具。


這就是為什么我提到了布魯乃耶斯基。在這些科技中,會有非常布魯乃耶斯基式的一面。然而它們仍僅僅是對世界的一種抽象解釋而非現實。這是一項非常具有影響力的傳統。像拜紐夫斯基(Benyovszky)這樣的人或許會說,布魯乃耶斯基式模型的絕對力量在于對世界的極度簡化。如果物質世界能夠被數字和幾何所描述,人們就能用理性的模型對世界進行控制。這種模型影響力巨大,因為它具有物質世界的大視野。而正因為如此強大,它也就缺乏真實性。關于你提到建造者以及本地做法的影響,就我在景觀事務所的見聞來說,這種現象是很常見的。我甚至對我的學生們說,要抓住重點,收放自如,能很快也能很慢。掌握要用的軟件時速度要快并且要精通,


如此就可以掌握所有使用方式。但同時,也要閉上眼睛仔細思考,是否有更好的方式來使用當今的科技手段。第二天再回去畫圖,或許就有不一樣的收獲。我認為許多例子都向我們展示了快慢之間的妥協,關于技術,關于你真正思考的東西。我認為這不僅僅和圖紙或是模型有關,還關系到時間。要學會慢慢地思考。不疾不徐地做設計,就會有自身反饋的可能性。同時,也要換個角度審視自己的設計。當你換個角度看自己的成果,就不會有所有設計都依賴于數字化手段的危險。所以或許,設計師們必須精通人情世故,而又掌握設計的核心科技,張弛有度,但是不能有一顆消極的心。



Edward Eigen

欲速則不達(Festina lente)。讓我們一起感謝Jakob帶來的精彩演講。



注:所有圖片均來自網絡以及講座截圖。

講座視頻鏈接:

https://www.youtube.com/watch?v=ZGD5c4C5hNk


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